Η μακραίωνη παράδοση της αγγειογραφίας του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού βρίσκει το αποκορύφωμα της καλλιτεχνικής της έκφρασης μέσω του ερυθρόμορφου ρυθμού στην Αθήνα του 5ου και 4ου αιώνα π.Χ.
Ένας από τους πρώτους εμπνευστές του ερυθρόμορφου ρυθμού στην αγγειογραφία θεωρείται ο ζωγράφος του Ανδοκίδη, από τα τέλη ήδη του 6ου αιώνα π.Χ. Η απόδοση των ερυθρόμορφων μοτίβων διαγράφει μια εξελικτική πορεία, από τον ζωγράφο των Νιοβιδών (Πρώιμη κλασική αγγειογραφία 480-450 π.Χ.) και τον ζωγράφο του Βερολίνου (κλασική αγγειογραφία 450-420 π.Χ) ως τον ζωγράφο του Μειδία (Πλούσιος ή Στολισμένος Ρυθμός 420-390 π.Χ.) και τον ζωγράφο του Μαρσύα (Ύστερη κλασική αγγειογραφία 390-320 π.Χ.). Μέσα από αυτήν την διαδρομή η αττική ερυθρόμορφη αγγειογραφία αποκαλύπτει πολλές όψεις και αντιλήψεις της τοπικής κοινωνίας ενώ διαγράφει και στοιχεία επιδράσεων από άλλες εικαστικές τέχνες, όπως της γλυπτικής αλλά και της μεγάλης ζωγραφικής της οποίας οι αξιόλογες συνθέσεις σώζονται μόνο από περιγραφές αρχαίων γραπτών πηγών.
Για τους αρχαίους Αθηναίους η τέχνη της αγγειογραφίας αποτελεί ένα οικείο μέσο έκφρασης, ειδικά από τον 5ο αιώνα π.Χ. κι έπειτα, όπου η μυθολογική θεματολογία εμπλουτίζεται με καθημερινές και λατρευτικές θεματικές απεικονίσεις. Ιδιαίτερη θέση στην πραγμάτευση των θεμάτων παίρνει και η ζωή της γυναίκας, τόσο μέσα από τις μυθολογικές όσο και από τις αφηγηματικές παραστάσεις της ερυθρόμορφης αγγειογραφίας. Αγγειογράφοι πλέον αποδίδουν πλήθος μυθολογικών θεμάτων με γυναίκες στο επίκεντρο (π.χ. ζωγράφος της Ερέτριας). Θέματα κατεξοχήν του γυναικωνίτη αρχίζουν να μονοπωλούν το ενδιαφέρον κάποιων αγγειογράφων (π.χ. ζωγράφος του Λουτρού), ενώ τονίζεται ο γυναικείος κεντρικός ρόλος στα λατρευτικά δρώμενα όπως αυτά αποδίδονται σε ερυθρόμορφα αγγεία (π.χ. ζωγράφος των Ελευσίνιων).
Στην αττική ερυθρόμορφη αγγειογραφία η ανθρώπινη ιδεολογία συνδέεται με τη θεϊκή παρουσία σε πολλές περιπτώσεις. Ο μύθος γίνεται εργαλείο της αττικής κοσμοθεωρίας του 5ου αιώνα π.Χ., με τη συνειδητή επιβολή της ανδρικής υπεροχής από τους αγγειογράφους. Αθηναϊκός επεκτατισμός και πατριαρχεία συμβαδίζουν, βρίσκοντας μια χαρακτηριστική αντανάκλασή τους σε σκύφο που πραγματεύεται το επεισόδιο της εγκατάλειψης της Αριάδνης από τον Θησέα, από τον ζωγράφο του Lewis, όνομα που συμβατικά του δόθηκε από τον κάτοχο ενός από αυτά τα αγγεία πόσεως (εικ.1).
Ο Ζωγράφος του Lewis φαίνεται πως αρέσκεται να δημιουργεί παραστάσεις μόνο σε σκύφους ενώ το ενδιαφέρον του περιστρέφεται γύρω από θέματα σχετικά άγνωστα. Ενισχύεται έτσι η υπόθεση πως οι αγγειογράφοι είναι αυτοί που επιλέγουν τη θεματολογία στις αγγειογραφίες και είναι ελεύθεροι να πραγματεύονται πολλαπλές εκδοχές μύθων. Στον σκύφο της εικόνας 1, η θεά Αθηνά, σε μια σπάνια απεικόνισή της στην αττική ερυθρόμορφη αγγειογραφία, κρατώντας ένα κλαδί φαίνεται να προτρέπει τον Θησέα σε φυγή. Ο Θησέας, σύμβολο της αθηναϊκής ηγεμονίας της τέχνης του 5ου αιώνα, εγκαταλείπει την Αριάδνη. Εκείνη, στέκει όρθια στην άλλη πλευρά του αγγείου και παραδίδει τα παιδιά που έχει αποκτήσει μαζί του σε μια νύμφη ώστε να ανατραφούν από αυτή. Πιθανώς πρόκειται για την εκδοχή του μύθου που θέλει τον Δημοφώντα και τον Ακάμαντα να προέρχονται από την Αριάδνη και τον πατέρα τους Θησέα να εγκαταλείπει την Μινωίτισσα μητέρα τους για τα μάτια μιας Αθηναίας. Πέρα από οποιονδήποτε πολιτικό συμβολισμό, η παράσταση απεικονίζει την πρακτική της εγκατάλειψης τέκνων, κάτι σύνηθες κατί την κλασική αρχαιότητα. Σε μια πόλη που η βρεφοκτονία των ανεπιθύμητων τέκνων έχει ιστορικά επισημανθεί και η συχνότητα εγκατάλειψης παιδιών ανάγκασε την επίσημη πολιτεία να νομοθετήσει για τον περιορισμό του φαινομένου, η παράσταση είναι άκρως ενδεικτική.
Τα περισσότερα παιδιά που εγκαταλείπονταν ήταν κορίτσια καθώς σήμαιναν έξοδα για τις οικογένειές τους, με σημαντικότερο την προίκα του γάμου τους. Η τελετή του γάμου έχει τα χαρακτηριστικά πομπής, κατά τη δεύτερη από τις τρεις ημέρες διάρκειάς του, με κεντρικό πρόσωπο τη νύφη. Αυτή άλλωστε στην ουσία πραγματοποιεί το νοητό αλλά και ουσιαστικό πέρασμα από την εφηβική στην ενήλικη ζωή. Τις γυναίκες φρόντιζαν οι οικογένειές τους να τις παντρεύουν ακόμη και από την ηλικία των 14 ετών, είτε για να απαλλαγούν συντομότερα από τα έξοδα, είτε για να τις παραλάβουν οι γαμπροί στο καλύτερο σημείο ακμή τους, καθώς η καθιστική ζωή των γυναικών προκαλούσε σοβαρά προβλήματα υγείας. Εξαιρετική απεικόνιση της σημαντικότερης ίσως στιγμής στη ζωή μια Αθηναίας, έχουμε σε πυξίδα των μέσων του 5ου αι. π.Χ., κοσμημένη από το χέρι του Ζωγράφου του Marlay (εικ. 2).
Η ανοιγμένη θύρα στα αριστερά, όπου ξεπροβάλει μια γυναικεία μορφή, παριστάνει το σπίτι της νύφης. Η πόρτα δεξιά, πάλι με τρόπο αφαιρετικό, συμβολίζει το σπίτι του γαμπρού. Η ίδια η νύφη, επάνω στο άρμα, καταλαμβάνει προνομιακή θέση στην παράσταση. Τους αναμμένους δαυλούς, διακριτικό σημάδι γάμου, κρατούν πιθανώς η μητέρα και ο καλύτερος φίλος, ο κουμπάρος του γαμπρού, ο οποίος τους συνοδεύει και είναι φρουρός του δωματίου της νύχτας του γάμου όσο τα τραγούδια υπέρ του θεϊκού Υμεναίου κρατούν το ζευγάρι ξύπνιο. Ο γαμπρός, που βρίσκεται στο άρμα μαζί με τη νύφη, δεν αποκλείεται να είναι στενός συγγενής ή ακόμη και αδελφός της νύφης, από άλλη όμως μητέρα όπως υπαγόρευε το αττικό δίκαιο. Πολλές φορές, οι εύπορες οικογένειες φρόντιζαν για την εξυπηρέτηση των οικονομικών συμφερόντων τους. Η επιθυμία της γυναίκας έμπαινε σε δεύτερη μοίρα όταν η οικογενειακή περιουσία έπρεπε να μείνει αδιαίρετη. Νεαρές γυναίκες στην αγγειογραφία, κρατούν ένα γαμικό λέβητα για το λουτρό των νεόνυμφων με νερό ιερής πηγής. Ένα κιβώτιο με υφάσματα συμβολίζει την κύρια μελλοντική ασχολία και ευθύνη της νύφης, η οποία είναι η οικιακή οικονομία της οικογένειας. Ο θεός Ερμής είναι η ανδρική μορφή που υποδέχεται την πομπή έξω από το σπίτι του γαμπρού. Η συμβατική αυτή απεικόνιση σχετίζεται με τις ερμαϊκές στήλες που φέρουν φαλλό και τοποθετούνται έξω από τα κλασικά αθηναϊκά σπίτια, λειτουργώντας αποτροπαϊκά.
Ο γάμος εμπεριέχει κατεξοχήν στοιχεία λατρευτικότητας. Αποτελεί και κορυφαία κοσμική στιγμή της ζωής μιας Αθηναίας των κλασικών χρόνων. Πέρα όμως από τους τοίχους του σπιτιού της η γυναίκα δεν είναι ελεύθερη. Ο δημόσιος χώρος του καιρού ανήκει στους άνδρες. Η δημόσια λατρεία όμως με τις μεγάλες ετήσιες γιορτές, όπως τα Παναθήναια, τα Ελευσίνια, τα Θεσμοφόρια, παρέχουν στις γυναίκες μια μεγάλη διέξοδο έκφρασης και εκτόνωσης. Τούτο το φανερώνει η και η παραγωγή της ερυθρόμορφης αγγειογραφίας. Η συμμετοχή των γυναικών στις δημόσιες γιορτές είναι εξέχουσα. Η θέση της ιέρειας κάθε λατρείας είναι ιδιαίτερη σεβαστή. Η διέξοδος όμως αυτή είναι θεσμοθετημένη και περιοδική. Λειτουργεί ουσιαστικά εθιμοτυπικά, ίσως ως ανάμνηση μιας ξεχασμένης εποχής όπου επιζούν ελάχιστα ψήγματά της μέσα στην παγιωμένη πατριαρχική αθηναϊκή κοινωνία. Όμως στην άσκησης λατρείας και ιδιαίτερα στις ταφικές τελετουργίες, οι γυναίκες έχουν κυρίαρχη θέση ενώ παράλληλα τους παρέχεται μιας πρώτης τάξης ευκαιρία να κυκλοφορούν συχνότερα στο δημόσιο χώρο.
Οι γυναίκες μπορούν να τελούν ταφικές τελετουργίες πολλών συγγενικών προσώπων τους κατά τα τριήμερα, τα εννιάμερα, τα μηνιαία και τα ετήσια μνημόσυνα. Με αρωματικά έλαια μυρώνουν τις πλάκες των μνημάτων. Τις στολίζουν με ταινίες και στεφάνια κάνοντας προσφορές και αναίμακτες θυσίες στη μνήμη των αγαπημένων κεκοιμημένων. Τα παραπάνω είναι ευδιάκριτα σε πλήθος παραστάσεων σε λευκές ληκύθους (εικ. 3-4).
Ο κύριος ρόλος των παντρεμένων γυναικών στην αθηναϊκή κοινωνία των κλασικών χρόνων είναι η εξασφάλιση απογόνων και η ορθή διαχείριση του οίκου. Οι άνδρες, εκτός από τις συζύγους τους, είχαν την ελευθερία να πηγαίνουν σε οίκους ανοχής, να έχουν παλλακίδες εντός του οίκου τους και να απολαμβάνουν υψηλού επιπέδου, επί πληρωμή, συναναστροφές με εταίρες. Η πατριαρχική αθηναϊκή κοινωνία προσπαθεί διαρκώς να υποτάξει και να εξουσιάσει τη γυναίκα, επιστρατεύοντας και την αγγειογραφία στην υπηρεσία της ανδρικής υπεροχής. Οι αγγειογράφοι αρέσκονται να αποκαλύπτουν το γυμνό γυναικείο κορμί. Δεν τονίζουν τόσο τη δύναμη της γονιμότητας, αλλά προσδίδουν στη γυναικεία υπόσταση χαρακτηριστικά υποταγής της.
Σε ερυθρόμορφα συμποτικά αγγεία οι απροκάλυπτα ερωτικές σκηνές αποτελούν κάτι το απολύτως φυσιολογικό. Προορίζονται για τον σύζυγο και τους άνδρες συνδαιτυμόνες ενός συμποσίου στο οποίο η μόνη επιτρεπόμενη γυναικεία συντροφιά είναι αυτή των παλλακίδων ή εταίρων. Η σύζυγος βρίσκεται αποκλεισμένη στα ενδότερα του οίκου. Επιτελεί τα μονότονα και πληκτικά καθήκοντα του νοικοκυριού και της ενασχόλησης με τα παιδιά στον χώρο γυναικείας χρήσης που μέχρι και τα φτωχότερα αθηναϊκά σπίτια διαθέτουν. Οι αγγειογράφοι φαίνεται πως βρίσκουν πιο ενδιαφέρουσα τη ζωή των εταίρων από αυτή των νοικοκυρών, ιδιαίτερα στον πρώιμο ερυθρόμορφο ρυθμό. Άλλωστε η ίδια η επίσημη αθηναϊκή πολιτεία φρόντισε να εντάξει στο νομικό και φορολογικό πλαίσιό της τις εκδιδόμενες γυναίκες και να καλύπτει νομικά τις παλλακίδες, ιδιαίτερα στα ζητήματα των τέκνων τους. Το νομικό πλαίσιο θεωρούσε τη μοιχεία γυναικός σοβαρότερη από το βιασμό της. Προέβλεπε επίσης ατιμωρησία για το φόνο εραστή παντρεμένης από τον σύζυγο και του έδινε επίσης το δικαίωμα να προχωρήσει σε διάλυση του γάμου χωρίς αιτιολογία, φροντίζοντας όμως για τη στοιχειώδη ανάκτηση της αξιοπρέπειας της συζύγου. Στην τελευταία περίπτωση ο σύζυγος επιστρέφει την προίκα στο σύνολό της. Η ίδια η γυναίκα μπορεί να προβεί σε διάλυση του γάμου μόνο αν ο πατέρας της το επιθυμεί ή αν επικαλεστεί εγκατάλειψη της συζυγικής στέγης και κλίνης από το σύζυγο. Ας σημειωθεί πως η νομοθεσία όριζε ως τρεις τις ελάχιστες ερωτικές συνευρέσεις το μήνα μεταξύ των συζύγων.
Στις σκηνές συμποσίου δεν αποτυπώνονται ζωγραφικά σεβάσμιοι σύζυγοι αλλά εταίρες, παλλακίδες και πόρνες να επιδίδονται σε ερωτικές πράξεις, συχνά δίχως καμία έκφραση ευχαρίστησης στα πρόσωπά τους. Οι παραστάσεις ερωτικού περιεχομένου λειτουργούν ως επιβεβαίωση της ανδρικής κυριαρχίας επί του αιχμαλωτισμένου γυναικείου κορμιού. Σε αγγείο πόσεως με σκηνές συμποσίου, φιλοτεχνημένο το 480 π.Χ. από τον αγγειογράφο Μάκρωνα, βλέπουμε τους άνδρες συνδαιτυμόνες να καταναλώνουν κρασί και να απολαμβάνουν τις ψυχαγωγικές και ερωτικές υπηρεσίες γυμνών γυναικών. Το αγγείο αποτυπώνει ξεκάθαρα την ανδρική θεώρηση περί ερωτικής απόλαυσης, ενώ η αίσθηση του παρεχόμενου ποιοτικού σεξουαλικού αισθησιασμού από γυναίκες γεμάτες τρυφερότητα μας κάνει να υποθέτουμε πως πρόκειται για εταίρες, όμορφες και συνήθως καλλιεργημένες, που βρίσκονται στην ποιοτικότερη κορυφή του επί πληρωμή έρωτα.
Η σεξουαλικότητα μεταξύ των συζύγων, που φαίνεται να βρίσκονται ελάχιστα μέσα στη μέρα, αφορά απλώς την ανάγκη απόκτησης απογόνων. Όλα αυτά βέβαια αφορούσαν τις ευπορότερες κοινωνικές τάξης της αρχαίας Αθήνας. Παραδόξως, οι γυναίκες των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων απολάμβαναν μεγαλύτερη ελευθερία κινήσεων, με συχνότερες δημόσιες εμφανίσεις. Το γεγονός εξηγείται καθώς οι ίδιες δεν διέθεταν το προνόμιο να έχουν δούλες στη διάθεσή τους και οι σύζυγοί τους, μην αντέχοντας οικονομικά να ακολουθούν το καθιερωμένο ανδρικό κοινωνικό πρότυπο σεξουαλικής συμπεριφοράς, δεν έφερναν άλλες γυναίκες εντός σπιτιού.
Εξωγενείς παράγοντες, κυρίως πόλεμοι, αλλάζουν αρκετά την εικόνα στις συζυγικές σχέσεις της κλασικής Αθήνας. Μετά τους Περσικούς Πολέμους η αθηναϊκή κοινωνία στρέφεται κατά της τρυφηλότητας, των οργίων και της φανταχτερής ζωής ανατολίτικου τύπου που εισήχθη στα τέλη του 6ου π.Χ. αι. με τον αριστοκράτη Ανακρέοντα από την Τέω. Μέχρι και τα τέλη του 5ου αιώνα π.Χ., ο Πελοποννησιακός Πόλεμος φέρνει πολλές γυναίκες της υπαίθρου εντός των τειχών της Αθήνας, ενώ μειώνεται ο ανδρικός πληθυσμός λόγω των πολεμικών συγκρούσεων. Οι γυναίκες, ικανές ήδη στην ορθή οικονομική και περιουσιακή διαχείριση του οίκου τους, μέσα στις νέες συνθήκες αρχίζουν να χειραφετούνται. Αν και ο ρόλος τους στα πολιτικά πράγματα ποτέ δεν θα είναι αξιόλογος και η παρουσία τους στα θεατρικά δρώμενα ακόμη δεν έχει τεκμηριωθεί, διεκδικούν μεγαλύτερο μερίδιο δημόσιου χώρου ώστε τελικά η κοινωνική θέση τους τον 4ο αιώνα π.Χ. να είναι σαφώς καλύτερη. Όλο και περισσότερες γυναίκες, κυρίως μετά τον Πελοποννησιακό Πόλεμο, εργάζονται ως συλλέκτριες σταφυλιών, εργάτριες μαλλιού, νοσοκόμες ή ακόμη και γιατροί ενώ συνεχίζουν να ασκούν και τα παλαιότερα επαγγέλματα των μαιών, των τροφών και των προμνηστριών (προξενήτρες).
Οι μεταβολές αυτές φαίνεται να επηρεάζουν την εξέλιξη των σκηνών ερωτοτροπίας στην ερυθρόμορφη αγγειογραφία. Η εικονογραφική ανδρική κυριαρχία επί του γυναικείου φύλου δείχνει σημεία υποχώρησης. Από το 475 π.Χ. κι έπειτα, οι δημοφιλείς σκηνές απροκάλυπτων ερωτικών πράξεων σταματούν να αναπαράγονται. Οι σκηνές απαγωγών γυναικών που κάλυπταν τα γούστα των παραγγελιοδόχων, παύουν να υφίστανται από τα μέσα του 5ου αιώνα π.Χ. κι έπειτα. Η παραγωγή αγγείων γυναικείας χρήσης αυξάνεται καθώς πληθαίνει το γυναικείο αγοραστικό κοινό. Η τέχνη της αγγειογραφίας κατά την ύστερη κλασική περίοδο αποκτά ύφος λαμπρότητας, αυτοκυριαρχίας και ηθικής λιτότητας. Ακόμη και στα αγγεία πόσεως αρχίζουν να εμφανίζονται θέματα μητρότητας και γυναικείων παιχνιδιών, ενώ από το 425 π.Χ. και μετά, παύουν να είναι αρεστά τα ερυθρόμορφα αγγεία με θέματα σκηνών ερωτικών καταδιώξεων.
Η μορφή και το νοηματικό περιεχόμενο της αγγειογραφίας αλλάζει με τις μεταβαλλόμενες κοινωνικές συνθήκες και τις προτιμήσεις των αγοραστών. Η τέχνη της αγγειογραφίας που γνώρισε μεγάλη διάδοση κατά την κλασική εποχή, εξακολουθεί να έχει μια αμεσότητα σύλληψης του κοινωνικού παλμού. Θα αρχίσει να καταγράφει μια άμβλυνση των διαφορών στην πανάρχαια έμφυλη διαμάχη, όμως σε καμία περίπτωση οποιαδήποτε έννοια ουσιαστικής χειραφέτησης του γυναικείου φύλου.
Βασίλειος Μπακάλης
Συντηρητής Έργων Τέχνης και Αρχαιοτήτων
Βιβλιογραφία
Boardman, J., 2010. Αθηναϊκά ερυθρόμορφα αγγεία-Κλασική περίοδος, μετάφραση Ε. Παπουτσάκη-Σερμπέτη, Αθήνα, σελ. 13, 66-71, 104-107, 138-144, 155-159, 179-184, 204-209, 233-251.
Boardman, J., 2006. Η ιστορία των αρχαίων ελληνικών αγγείων: αγγειοπλάστες, αγγειογράφοι και εικόνες, μετάφραση Κ. Κοπανιάς, Αθήνα, σελ. 168-188, 206-218, 226-243, 269-281.
Ευστρατίου, Κλαίρη, 1986. ‘ Η γυναίκα στον καθρέφτη του μύθου’, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ 21: σσ. 8-14
Cantarella, Eva, 1986. ‘ Η θέση της γυναίκας στην Αθήνα της κλασικής εποχής’, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ 21: σσ. 14-18
Δημάκης, Παν. Δ., 1986. ‘ Οι Ατθίδες του Ε’ και του Δ’ π.Χ. αιώνα’, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ 21: σσ. 19-22
Αντωνίου, Αναστασία-Φλωρεντία, 1986. ‘ Το τελετουργικό του γάμου στην Αρχαία Ελλάδα’, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ 21: σσ. 26-27
Blundell, S., 2004. Γυναίκα στην αρχαία Ελλάδα: η θέση της γυναίκας στην τέχνη, στην κοινωνία, στη θρησκεία και στην οικογένεια, μετάφραση Κ. Μπούρας, Αθήνα, σελ. 200-230, 247-262, 318-323, εικ. 1-12, 17-31 (κεφάλαια «Η ζωή των γυναικών στην κλασική Αθήνα» και «Γυναίκες και θρησκεία»).
Lissarrague, F. 2008. «Εικόνες του γυναικωνίτη» στο P. Veyne κ.ά., Τα μυστήρια του γυναικωνίτη, μετάφραση Λ. Βουτσοπούλου, Αθήνα, σελ. 147-165.
Stewart. A. 2003. Τέχνη, επιθυμία και σώμα στην αρχαία Ελλάδα, μετάφραση Α. Νικολόπουλος, Αθήνα, σελ. 283-308 (επιλογή από κεφάλαιο «Ερωτογραφία»)
Robertson, M., 2001. Η τέχνη της αγγειογραφίας στην κλασική Αθήνα, μετάφραση Μ. Καραμπατέα, Αθήνα, σελ. 236-277.
Ξενίδου-Schild, B., 2001. Οι γυναίκες στην ελληνική αρχαιότητα: καταδίκη μνήμης, μετάφραση Α. Νικολόπουλος, Αθήνα, σελ. 309-331, 507-510, εικ. 264-265, 269, 348, 356-386 (επιλογή από το κεφάλαιο «Οι γυναίκες στην Αθήνα της κλασικής εποχής»).
Calame, Claude, 1984. ‘Ο έρωτας στην αρχαία Ελλάδα: κοινωνικά σχήματα’, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ 10: σσ. 10-15
Βελισσαροπούλου, Γιούλη, 1984. ‘Η γυναίκα στην αρχαία Ελλάδα’, ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑ 10: σσ. 42-43
