Το Έργο Τέχνης των Εορτών

Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904)

Τα Κάλαντα (1872), ιδιωτική συλλογή

Ο ζωγραφικός πίνακας αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα της νεοελληνικής αγροτικής ηθογραφίας και ένα από τα γνωστότερα έργα του σπουδαίου καλλιτέχνη, που προκαλεί ιδιαίτερο θαυμασμό και συγκίνηση.

Κάτω από το γλυκό φως του γεμάτου φεγγαριού, πέντε παιδιά, διαφόρων ίσως εθνικοτήτων, κρίνοντας από τα χαρακτηριστικά του τυμπανιστή, τραγουδούν τα παραδοσιακά κάλαντα. Η σπιτονοικοκυρά ακούει το μελωδικό τραγούδι τους στην πόρτα του σπιτιού, με το μωρό της στην αγκαλιά.

Με τόνους ζεστούς, τις χαρακτηριστικές τοπικές φορεσιές και τα μουσικά όργανα, το έργο παρουσιάζει με ιδιαίτερο λυρισμό το χριστουγεννιάτικο έθιμο.

Ο καλλιτέχνης εισάγει πλήθος συμβόλων φορτίζοντας με δυναμική νοηματοδότοση την ηθογραφική αυτή σκηνή. Το ακρωτηριασμένο μαρμάρινο θωράκιο της Νίκης στη δεξιά γωνία αποτελεί οπωσδήποτε υπόμνηση της τηνιακής μαρμαρογλυπτικής καθώς και της συνέχειας, γενικότερα, του ελληνικού υλικού πολιτισμού.

Τα ρόδια για την καλή τύχη, που κρατά η κυρά, αλλά και το μισοάδειο ποτήρι με το κιούπι στο πηγάδι, που υπονοεί το αμίλητο νερό με το οποίο οι νοικοκυρές ζυμώνουν τα χριστόψωμα, είναι οι συμβολικές υπομνήσεις στη συνέχειας του εθιμικού πολιτισμού.

Από την άλλη βέβαια, το ξερό δένδρο της περίφραξης υποδηλώνει δύσκολους, άνυδρους και σκοτεινούς καιρούς, σαν το πρόσωπο της μορφής που μόλις ξεπροβάλλει από τον τοίχο της αυλής.

Ο πίνακας με τα κάλαντα θεωρείται ως η κορυφαία στιγμή στην ηθογραφική ζωγραφική της Ελλάδας, που άκμασε κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα και ο Νικηφόρος Λύτρας, για αυτό και μόνο το έργο, ως «ο ζωγράφος των Χριστουγέννων».

Τα Χριστούγεννα πριν από τα Χριστούγεννα

Μια από τις μεγαλύτερες γιορτές του χριστιανικού κόσμου, είναι αναμφισβήτητα τα Χριστούγεννα. Αποτελούν για τον δυτικό κόσμο, τις κατεξοχήν ημέρες χαράς και αγάπης, για τους φίλους, την οικογένεια, τον πλησίον. Η γνώριμη αυτή γιορτινή ατμόσφαιρα, δεν ήταν πάντοτε η ίδια.

Οι πρώτες χριστιανικές κοινότητες τιμούσαν τα άγια πρόσωπα κατά τις ημέρες μνήμης του θανάτου τους. Μάλιστα, οι γενέθλιες εορτές απουσίαζαν καθώς αποτελούσαν στοιχεία των ειδωλολατρικών θρησκειών που υπήρχαν μέσα στα όρια της τότε ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Στην ίδια την Καινή Διαθήκη δεν βρίσκουμε χωρίο στο οποίο να αναφέρεται πως οι Απόστολοι τιμούσαν τη γενέθλια ημέρα του Ιησού.

Στο Ευαγγέλιο του Λουκά (κεφ.2, εδ.8), αναφέρεται πως οι ποιμένες, τη νύχτα της Γέννησης, βρίσκονταν στους αγρούς και πρόσεχαν τα κοπάδια τους μακριά από τις στάνες. Οι χειμωνιάτικες νύχτες όμως, καθιστούν απαγορευτική μια διανυκτέρευση στο ύπαιθρο. Παράλληλα το τεκμηριωμένο ιστορικό γεγονός της απογραφής των Ιουδαίων επί της βασιλείας του Ηρώδη, με το οποίο είναι συνδεδεμένη η παρουσία του Ιωσήφ και της Μαρίας στη Βηθλεέμ, συνηγορεί και αυτό στην υπόθεση πως η Γέννηση έγινε πιθανότατα κατά τους φθινοπωρινούς μήνες (μετά τη συγκομιδή των χωραφιών) .

Η απόφαση για απογραφή των κατοίκων της Ιουδαίας συνάντησε μεγάλες αντιδράσεις. Έτσι, ενώ η ρωμαϊκή διαταγή απογραφής δόθηκε το 8 π.Χ., η διεκπεραίωσή της φαίνεται πως έγινε στην Παλαιστίνη το 6 π.Χ. Το μυστήριο μεγαλώνει περισσότερο, καθώς πηγές προσδιορίζουν το θάνατο του Ηρώδη στο 4 π.Χ. Φαίνεται λοιπόν πως τα Χριστούγεννα, όπως σήμερα γνωρίζουμε, έγιναν σε διαφορετικό χρόνο, τόσο σε σχέση με την εποχή, όσο και σε σχέση με τη χρονολογία. Παράλληλα, απουσιάζουν από τον κατάλογο των εορτών των πρώτων χριστιανών, σύμφωνα με τον Ειρηναίο (επίσκοπος Λουγδούνου, 130-202 μ.Χ.) και τον Τερτυλλιανό (συγγραφέας, θεολόγος και φιλόσοφος, 155-240 μ.Χ.).

Η καθιέρωση της εορτής των Χριστουγέννων, φέρεται να έγινε για πρώτη φορά από τον Πάπα Ιούλιο Α΄ (μέσα 4ου αι.) στη Ρώμη, ο οποίος καθόρισε τα γενέθλια του Ιησού στις 25 Δεκεμβρίου. Τον ίδιο καιρό, ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος (345-407 μ.Χ), αναφέρει πως στην Αντιόχεια της Συρίας η γιορτή των Χριστουγέννων άρχισε επίσης να εορτάζεται στις 25 Δεκεμβρίου. Την εποχή του αυτοκράτορα Ιουστινιανού (μέσα 6ου αι.) η γιορτή των Χριστουγέννων, όπως τη γνωρίζουμε, είχε παγιωθεί στον γεωγραφικό χώρο της ανατολικής Μεσογείου.

Η χρονική μετατόπιση και καθιέρωση της γενέθλιας εορτής του Χριστού μέσα στην καρδιά του χειμώνα, φαίνεται να έχει ως αίτιο την ανάγκη επικράτησης της χριστιανικής λατρείας κατά των κραταιών, μέχρι κι εκείνο τον καιρό, εθνικών και παγανιστικών λατρειών.

Στην αρχαία Αίγυπτο, ο θεός Όσιρις γεννήθηκε στις 25 Δεκεμβρίου και μία μυστηριώδης φωνή γνωστοποίησε στον κόσμο την έλευση του «Κυρίου του Σύμπαντος». Ο Όσιρις θεωρείται θεός της φύσης και της βλάστησης, καθώς πεθαίνει και ανασταίνεται συμβολίζοντας έτσι το θερισμό και την αναγέννηση των νέων βλαστών. Στο σημείο της δολοφονίας του Όσιρη φύτρωσε μια ακακία, το δένδρο της ζωής, όπου προσφέρονταν δώρα σε κάθε επέτειο γέννησής του.

      Ο Όσιρις ταυτίστηκε στην αρχαία Ελλάδα με τον θεό Διόνυσο. Σαν τον Όσιρι, έτσι και για τον Διόνυσο, οι ιερείς του έφεραν ποιμαντική ράβδο, καθώς ο Διόνυσος αποκαλούνταν ως ο «Καλός Ποιμήν». Αποκαλούταν επίσης «Σωτήρ» και «Θείο Βρέφος», που είχε γεννηθεί από την Σεμέλη, έπειτα από τον κρυφό γάμο της με τον Δία. 

    Οι αρχαίοι Έλληνες γιόρταζαν τα γενέθλια του Διονύσου στο τέλος Δεκεμβρίου, όταν ο ήλιος άρχιζε βαθμιαία να αυξάνει την ημέρα. Ήταν η συμβολική νίκη του Φωτός έναντι του Σκότους.

Ο Ήλιος στην αρχαία παράδοση γεννιέται και αυτός κατά το χειμερινό ηλιοστάσιο (τέλη Δεκεμβρίου) και κινείται πάνω σε άρμα, σε ταύτιση πολλές φορές με τον Διόνυσο ή τον Φωτοφόρο Απόλλωνα, που πάνω σε άρμα μοιράζει το φως στον κόσμο.

Μια από τις σημαντικότερες εορτές της Αρχαίας Ρώμης ήταν η «Ημέρα του Αήττητου Ήλου» (Dies Invicti Solis). Προέκυψε από τα Σατουρνάλια, προς τιμήν του Κρόνου και της Δήμητρας, τα οποία βαθμιαία διατήρησαν λατρευτικά χαρακτηριστικά της αρχαίας ελληνικής εορτής του Φωτοφόρου Απόλλωνα Ήλιου. 

Η μεγάλη αυτή ρωμαϊκή εορτή άρχιζε περίπου στα μέσα Δεκεμβρίου και διαρκούσαν δέκα ημέρες, όπου οι οικείοι αντάλλασσαν μεταξύ τους δώρα και λαμπάδες, ενώ στα παιδιά έδιναν πήλινες κούκλες και γλυκά σε σχήμα βρέφους για να θυμίζουν το Κρόνο, που τρώγει τα παιδιά του. Λόγω της σπουδαιότητας της εορτής, η πρώτη ημέρα κάθε εβδομάδας πήρε το όνομα του θεού Κυρίου-Ήλιου (σήμερα Κυριακή και Sun-day).

Στην Ανατολή, ο θεός-ήλιος Βάαλ, που το όνομά του σημαίνει «Κύριος», λατρευόταν στη Φοινίκη, τη Χαναάν και τη Μεσοποταμία. Στην Περσία, στα τέλη Δεκεμβρίου, λατρευόταν η γέννηση του θεού του φωτός και της σοφίας Μίθρα, ο οποίος όπως ο Δίας, ο Διόνυσος, ο Ερμής και ο Άδωνις, γεννήθηκε κι αυτός μέσα σε σπήλαιο. Ο Άδωνις, αγαπημένος της Περσεφόνης και της Αφροδίτης λόγω της ομορφιάς του, στη μυθολογική αφήγηση πεθαίνει και ανασταίνεται. Σύμφωνα με την παράδοση, το μνήμα του βρισκόταν σε υπόγειο χώρο του ναού της Αστάρτης (που ταυτίζεται με την Αφροδίτη), στην πόλη της Παλαιστίνης Βηθλεέμ.

Γίνονται λοιπόν φανερές οι ομοιότητες και τα πρωτογενή νοήματα σε εθιμικές πρακτικές, μέσα στα ίδια μάλιστα χρονικά πλαίσια και δρώμενα των παγανιστικών εορτών με τα αντίστοιχα της χριστιανικής λατρείας για τη γιορτή των Χριστουγέννων. 
Ο συγκρητισμός, τα πολιτιστικά και τα λατρευτικά δάνεια είναι στοιχεία διαχρονικά της ανθρώπινης ιστορίας. Ο δρόμος προς την εξιλέωση και τη σωτηρία της ζωής και της ψυχής περνά μέσα από σημάνσεις αρχετυπικές που μεταπλάθονται κάθε φορά, σε κάθε ανανέωση της λατρευτικής πράξης του ανθρώπου προς το θείο. Υπήρξαν Χριστούγεννα πριν από τα Χριστούγεννα. Η γιορτή του προμηνύματος της έλευσης της καλοκαιρίας, μέσα στην καρδιά του χειμώνα, είναι η επιβεβαίωση της ελπίδας του ανθρώπου για μια καλύτερη ζωή.

Επιμέλεια: Βασίλειος Μπακάλης

Ανακοίνωση σχετικά με το ενδεχόμενο λειτουργίας καζίνο μέσα στην πόλη του Αμαρουσίου

ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝΤΙΚΟΣ, ΕΞΩΡΑΪΣΤΙΚΟΣ ΚΑΙ  ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟΣ ΣΥΛΛΟΓΟΣ

ΑΓΙΟΥ ΝΙΚΟΛΑΟΥ ΚΑΙ ΚΑΤ ΑΜΑΡΟΥΣΙΟΥ

ΑΝΑΚΟΙΝΩΣΗ

  

Θέμα: «Σχετικά με το ενδεχόμενο μετεγκατάστασης του Καζίνο Πάρνηθας, μέσα στην πόλη του Αμαρουσίου».

Ο Περιβαλλοντικός-Εξωραϊστικός και Πολιτιστικός Σύλλογος Αγίου Νικολάου και ΚΑΤ Αμαρουσίου εκφράζει τον προβληματισμό του και την αντίθεσή του στο ενδεχόμενο μετεγκατάστασης του Καζίνο που λειτουργεί στην Πάρνηθα, στην πόλη του Αμαρουσίου και το Κτήμα Δηλαβέρη επί των οδών Κηφισίας και Σπύρου Λούη.  

Το αφήγημα περί ανάπτυξης που θα φέρει η λειτουργία του καζίνο θα λειτουργήσει στην πραγματικότητα εις βάρος της τοπικής κοινωνίας του Αμαρουσίου. Η επιβάρυνση του αστικού ιστού θα πολλαπλασιαστεί και η κίνηση των οχημάτων θα αυξηθεί ακόμη περισσότερο σε μια από τις κυριότερες οδικές αρτηρίες (Κηφισίας) που διατρέχει σε άξονα βορρά-νότου τις πολεοδομικές ενότητες των βορείων προαστίων μέχρι το κέντρο της Αθήνας. Το κόστος μετακίνησης, οι καθυστερήσεις στις συγκοινωνίες και η περιβαλλοντική επιβάρυνση είναι βέβαιο πως θα αυξηθούν. Το φαινόμενο έχει ήδη παρατηρηθεί από την λειτουργία των μεγάλων κλειστών εμπορικών κέντρων που δραστηριοποιούνται σε κοντινή απόσταση από το σημείο.

Το ενδεχόμενο λειτουργίας του καζίνο στο Μαρούσι μπορεί από τη μία να λογίζεται ως μια κερδοφόρα επένδυση, καθώς θα προσελκύσει ενδιαφερόμενους υπερδημοτικά, από την άλλη όμως δεν έχει κανένα ουσιαστικό και αξιόλογο οικονομικό όφελος να αφήσει στο τοπικό εμπόριο, τις επιχειρήσεις και τους δημότες Αμαρουσίου.

Μεγαλύτερη σημασία έχει το ζήτημα ηθικής τάξης που τίθεται μιας και η  «επένδυση» στον τζόγο και στην εμπορευματοποίηση της διασκέδασης με την παραπλανητική ευκαιρία για γρήγορο και εύκολο πλουτισμό μέσω των τυχερών παιχνιδιών λειτουργεί καθαρά και μόνο εις βάρος του κοινωνικού συνόλου που συμμετέχει και που εν τέλει εγκλωβίζεται.  

Ως ενεργοί πολίτες που δραστηριοποιούμαστε για την υγιή ανάπτυξη και το ουσιαστικό όφελος της περιοχής στην οποία ζούμε, δηλώνουμε πως είμαστε αρνητικά διακείμενοι στο ενδεχόμενο λειτουργίας καζίνο μέσα στην πόλη μας και δεν συναινούμε στην παγίωση αρνητικών κοινωνικών προτύπων.

Μαρούσι, 19.12.2018

Ο Πρόεδρος                                 Ο Γενικός Γραμματέας

    

    Βασίλειος Μπακάλης                    Παναγιώτης Παντελούκας

Ο Τσαρούχης στο Μαρούσι

Ο Γιάννης Τσαρούχης από τα χρόνια της Κατοχής, άλλαξε πολλά εργαστήρια και τόπους διαμονής, μεταξύ αυτών σπίτια φίλων, διανοούμενων της εποχής, όπως για παράδειγμα όταν πήγε στο Λονδίνο φιλοξενήθηκε στο σπίτι του Γιώργου Σεφέρη, ενώ στο Παρίσι φιλοξενήθηκε στο σπίτι του Στρατή Ελευθεριάδη-Τεριάντ. Στην Αθήνα έμεινε στην οδό Κεφαλληνίας, αλλά και στην οδό Αναγνωστοπούλου, σε χώρους όπου το εργαστήριο και το σπίτι είχαν αμοιβαία αλληλεπίδραση. Το όραμά του όμως ήταν να αποκτήσει ένα χώρο όπου θα μπορούσε να δημιουργεί, να εκθέτει και να δέχεται επισκέπτες. Επίσης έπρεπε να βρει τους πόρους για να αποκτήσει αυτόν τον χώρο.

Η ευκαιρία θα παρουσιαστεί όταν στις αρχές της δεκαετίας του ’60 θα συναντήσει ξανά στην Αθήνα τον Τεριάντ, ο οποίος του υπενθυμίζει την επιτυχία που είχαν τα ζωγραφικά του έργα και του λέει ότι είναι γεννημένος ζωγράφος και όχι σκηνογράφος. Τον παροτρύνει λοιπόν να επιστρέψει στην ζωγραφική, να κάνει μεγαλύτερα έργα και να τα πουλήσει στο Παρίσι. Μάλιστα, προσφέρει το σπίτι του στο Παρίσι για να γίνει η έκθεση των έργων. Πράγματι ο Τσαρούχης πηγαίνει στο Παρίσι, και τα έργα που έχει φιλοτεχνήσει τα παρουσιάζει στην οικία Τεριάντ. Ο ίδιος ο Τεριάντ ασχολείται με την έκθεση και την πώληση των έργων του Τσαρούχη. Τα έσοδα από τις πωλήσεις είναι αρκετά, έτσι ο Τσαρούχης είναι ένα βήμα πιο κοντά στην απόκτηση του δικού του χώρου.

Επιστρέφει στην Αθήνα, όπου μετά από διάφορες αποτυχημένες απόπειρες, ο μεσίτης του βρίσκει ένα οικόπεδο στο Μαρούσι, στα σύνορα με την Πεύκη, στην οδό Πλουτάρχου 28. Η αξία του οικοπέδου μαζί με τα συμβολαιογραφικά ήταν 80.000 δραχμές. Τα έσοδα από τις πωλήσεις των έργων του στο Παρίσι ήταν μόλις 30.000 δραχμές.

Την κατάσταση θα σώσει ο διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης Μαρίνος Καλλιγάς, ο οποίος θα ζητήσει από τον Τσαρούχη να ζωγραφίσει ένα μεγάλο «Καφενείο», το οποίο θα πλήρωνε προκαταβολικά, 50.000 δραχμές. Έτσι συμπληρώθηκε το απαιτούμενο ποσό, και ο Τσαρούχης ήταν ο κάτοχος του οικοπέδου στην οδό Πλουτάρχου 28, στο Μαρούσι.

Η αρχική του σκέψη ήταν να χτίσει το σπίτι του όπως ήταν τα παλιά σπίτια της περιοχής, με εσωτερική αυλή, γύρω γύρω χαμηλά δωμάτια και λίγο υπερυψωμένο το ατελιέ για να έχει περισσότερο φως.

Οι οικοδομικές διατάξεις της πόλης, δεν του επέτρεψαν να πραγματοποιήσει το σχέδιό του. Αντιθέτως, αναγκάστηκε να συμβιβαστεί, βάζοντας όλους τους ωφέλιμους χώρους τον έναν πάνω στον άλλο, δημιουργώντας έναν «αντιαισθητικό κύβο», όπως ο ίδιο χαρακτηριστικά αναφέρει. Για να προσαρμόσει το σχέδιο στην αισθητική του, του δίνει νεοκλασική όψη. Η απογοήτευσή του ήταν μεγάλη όταν αργότερα διαπίστωσε ότι το σπίτι του περιτριγυρίστηκε από «απαίσια μεγαθήρια», και ότι τελικά δεν ήταν τίποτα άλλο παρά το νόημα μιας διαμαρτυρίας.

Η επιβολή της δικτατορίας το 1967, αναγκάζει τον Τσαρούχη να εγκαταλείψει την Ελλάδα και να επιστρέψει στο Παρίσι. Ο ίδιος αναφέρει σχετικά: «η δικτατορία ήταν ο τελειωτικός λόγος που με ανάγκασε να πάρω την απόφαση να φύγω. Σοβαρότερος λόγος ήταν η έλλειψη διαλόγου με το κοινό που με θαύμαζε και η δυσκολία να βρεις πελάτες της προκοπής». Την δύσκολη αυτή περίοδο επανέρχεται το παλαιό δίλημμά του ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση, την Ευρώπη και την Ελλάδα. «Δεν είμαι από αυτούς που νομίζουν πως στην Ευρώπη όλα είναι καλύτερα, τουλάχιστον στην ουσία […] Αγαπάει κανείς ένα τόπο γι’ αυτά που θα μπορούσε να κάνει κι όχι γι’ αυτά που έχει κάνει. Αν όμως, ο τόπος αρνείται με πείσμα να εκμεταλλευτεί τις δυνατότητές του, η ψυχική συντριβή είναι μεγάλη και η αυτοεξορία χωρίς πολλές εξηγήσεις μια κάποια λύσις».

Λίγο πριν επιστρέψει μόνιμα πλέον στην Αθήνα, το 1981 ιδρύεται το Ίδρυμα Τσαρούχη στο οποίο ο ζωγράφος δωρίζει το σύνολο το έργων του. Ένα χρόνο αργότερα εγκαινιάζεται το Μουσείο Τσαρούχη, στο σπίτι του ζωγράφου, στην οδό Πλουτάρχου 28. Το σπίτι είναι έτσι διαμορφωμένο ώστε να συνυπάρχουν οι χώροι του ατελιέ, οι εκθεσιακοί χώροι αλλά και οι προσωπικοί χώροι του ζωγράφου. Στην αυλή του σπιτιού, με τα ψηλά πεύκα, το καλοκαίρι πραγματοποιούνται παραστάσεις καραγκιόζη.

Το 1989, ο Γιάννης Τσαρούχης πέθανε, αφήνοντας παρακαταθήκη έργο ζωγραφικό, σκηνογραφικό, και λογοτεχνικό ανεκτίμητης αξίας. Μέχρι το 2009, το φιλότεχνο κοινό είχε την ευκαιρία να επισκέπτεται το σπίτι-μουσείο του Τσαρούχη, για να παρακολουθήσει περιοδικές εκθέσεις των έργων του.

Από τότε μέχρι σήμερα, πέρασε μια περίοδος αβεβαιότητας για το κτίριο που στεγάζει το ίδρυμα, καθώς είχε κριθεί ακατάλληλο για επισκέψεις λόγω φθοράς. Επιπλέον, η αδυναμία ανεύρεσης οικονομικών πόρων για τη συντήρησή του οδήγησε στην απόφαση να μεταφερθούν τα έργα προσωρινά στο Μουσείο Μπενάκη. Προσφάτως, το 2017, το κτίριο επί της οδού Πλουτάρχου 28, άνοιξε ξανά τις πόρτες του στο κοινό φιλοξενώντας μερικά έργα και σχέδια του ζωγράφου.

                                                                  Άννα Παπαστεργίου

                                                            Φιλόλογος-Ιστορικός Τέχνης

Τριανέμι

Στη γωνία των οδών Χαϊμαντά και Αισώπου, στην περιοχή Αγίου Νικολάου Αμαρουσίου, υπήρχε κάποτε ένα σπίτι που αποτέλεσε ένα από τα διασημότερα λογοτεχνικά στέκια του τόπου. Το σπίτι αυτό, η μόνη έπαυλις για την ακρίβεια στη γύρω περιοχή, δέσποζε στο πευκόφυτο ύψωμα μεταξύ της σημερινής Πεύκης και του Αμαρουσίου. Η περιοχή ονομαζόταν Μαγκουφάνα, από το όνομα κάποιου Μαγκαφά, βυζαντινού ιδιοκτήτη της περιοχής, σύμφωνα με τον ακαδημαϊκό ιστορικό και λογοτέχνη Δημήτριο Καμπούρογλου (1852-1942). Εκεί λοιπόν αγοράστηκε από τον εύπορο Γεώργιο Κατσίμπαλη ένα κτήμα και κτίσθηκε μια θερινή κατοικία. Χάρη στο γιο του, Κωνσταντίνο Κατσίμπαλη (1868-1937), το σπίτι γνώρισε μεγάλη δόξα και έμεινε γνωστό ως ο Πύργος του Κατσίμπαλη.

          Ο Κωνσταντίνος Κατσίμπαλης σπούδασε νομικά αλλά γρήγορα στράφηκε στη φιλολογία και τη δημοσιογραφία. Υπήρξε συνεκδότης των σατιρικών περιοδικών «Αίθουσα» (1887) και «Κώδων» (1887-8), ενώ συνεργάστηκε με τον Δημήτριο Ταγκόπουλο (1860-1926) στο περιοδικό «Νουμάς» (1903), υπέρ της καθιέρωσης της δημοτικής γλώσσας. Για την προσπάθεια εισαγωγής της δημοτικής γλώσσας στα σχολεία,  αποτέλεσε μαζί με τους Ίωνα Δραγούμη (1878-1920), Νίκο Καζαντζάκη (1883-1957), Λορέντζο Μαβίλη (1860-1912), Αλέξανδρο Δελμούζο (1880-1956) και Ανδρέα Καρκαβίτσα (1865-1922), ιδρυτικό μέλος του «Εκπαιδευτικού Ομίλου» (1910). Ο Κ. Κατσίμπαλης έμεινε κυρίως γνωστός για την αρτιότερη σε απόδοση μετάφραση (1919) των «Ρουμπαγιάτ» του μεγάλου Πέρση ποιητή Ομάρ Καγιάμ (1048-1131).

Η μελέτη του έργου του Κωστή Παλαμά (1859-1943) από τον Κ. Κατσίμπαλη, συνδυάσθηκε με βαθιά φιλία των δύο ανδρών.

          «Κοντά στον ανοιχτό αέρα, στου πράσινου το ίσκιωμα, στο σκαλιστό περίγραμμα των αττικών βουνών, […], δεν λησμονεί ο ποιητής πως πέρασε αυτού μέσα στην ησυχαστική σκήτη του Κωνσταντίνου Κατσίμπαλη κάποιες ώρες θρησκευτικά στη λατρεία του ωραίου ουρανού και του ωραίου στίχου…», γράφει ο Κωστής Παλαμάς.

O Παλαμάς ονόμασε το σπίτι που αποτέλεσε ένα άνετο καταφύγιο για τους υπέρμαχους του δημοτικισμού, «Τριανέμι». Πραγματικά την τοποθεσία του οικήματος στο ύψωμα με την υπέροχη θέα στα αττικά βουνά και μέχρι πέρα τη θάλασσα, την έδερναν κυριολεκτικά οι άνεμοι. Σε μια λιγότερο ακόμη γνωστή εκδοχή, ολόκληρη η σημερινή περιοχή του Αγίου Νικολάου στο Μαρούσι, ονομαζόταν Τριανεμία, λόγω του σπιτιού.

          «Ο Κ.Κατσίμπαλης κατοικεί μόνος του ολόκληρον λόφον, ως δράκος των παραμυθιών. […] Εις την κορυφήν του ακινητεί μία αράχνη, η βίλλα του ιδιοκτήτου […] », αναφέρει ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου (1877-1940).

          Επισκέπτης του σπιτιού υπήρξε και ο Ελευθέριος Βενιζέλος, καθώς ο στενότερος συνεργάτης του, υπουργός οικονομικών (1911), πρωθυπουργός (1924), αντιπρόεδρος της κυβέρνησης (1928) και υπουργός εξωτερικών (1926, 1928-1933) Ανδρέας Μιχαλακόπουλος (1875-1938) είχε νυμφευτεί μια κόρη του Κατσίμπαλη.

          Εντοιχισμένη στην πίσω μάντρα της μονοκατοικίας από πέτρα πελεκητή, υπήρχε μια μαρμάρινη πλάκα που έγραφε αυτά που είχε πει ο Παλαμάς: «Τριανέμι – Ο ομφαλός της Αττικής». Καθώς την κυριότητα του σπιτιού πήρε έπειτα ο γιος του Κωνσταντίνου, Γιώργος Κατσίμπαλης (1899-1978), το Τριανέμι έγινε πόλος έλξης σπουδαίων προσωπικοτήτων, σαν τον Γιώργο Θεοτοκά (1906-1966), τον Δημήτρη Αντωνίου (1906-1994), τον Λώρενς Ντάρρελ (1912-1990), τον Χένρι Μίλλερ (1891-1980), τον Γιώργο Σεφέρη (1900-1971). Ο Χένρι Μίλλερ στο βιβλίο του με τίτλο «Ο Κολοσσός του Αμαρουσίου», αναφέρεται στο φίλο του Γιώργο Κατσίμπαλη. Ο Λώρενς Ντάρρελ, αφιερώνει τη μετάφρασή του στο έργο του Ροίδη Πάπισσα Ιωάννα, στον Κατσίμπαλη, «έναν από του καλύτερους συνομιλητές του κόσμου», όπως αναφέρει.

Ο Γ. Κατσίμπαλης, μεγαλωμένος μέσα σε ένα πλούσιο πνευματικό περιβάλλον και νομικές σπουδές στο Παρίσι, έκανε γνωστούς στο ελληνικό κοινό πολλούς σημαντικούς ξένους συγγραφείς μέσω του πλήθους των δημοσιευμένων μελετών και μεταφράσεών του.

Ο Κ.Παλαμάς πλαισιωμένος από το οικείο περιβάλλον και τον ίδιο τον Γ.Κατσίμπαλη (όρθιος δεξιά του καθησμένου στο κέντρο της εικόνας, Παλαμά).

Ο Γ. Κατσίμπαλης εξέδωσε μελέτες (σαν τον πατέρα του) για το έργο του Παλαμά, ανθολογία της σύγχρονης ελληνικής ποίησης, βιβλιογραφικές μελέτες λογοτεχνών (Α. Παπαδιαμάντη, Κ. Κρυστάλλη, Α. Σικελιανού, Κ.Π. Καβάφη, Έντγκαρ Άλλαν Πόε κ.ά.) και αποτέλεσε τον ουσιαστικό εμψυχωτή της Γενιάς του ’30 με τα περιοδικά του «Τα Νέα Γράμματα» (1935-1944) και «Αγγλοελληνική Επιθεώρηση» (1945-1952), ενώ κυριότερα, υπήρξε υπέρμαχος του σεφερικού έργου. Μάλιστα ο Οδυσσέας Ελύτης έχει εκμυστηρευτεί πως την είσοδό του στα λογοτεχνικά δρώμενα του τόπου την έκανε έπειτα από μεγάλη πίεση από τον Γ. Κατσίμπαλη και τον Γ. Σεφέρη.

Ο Μίλλερ και ο Σεφέρης αρέσκονταν να συζητούν με τον Γ. Κατσίμπαλη τα λογοτεχνικά και τα πολιτικά ζητήματα του καιρού τους στη μεγάλη βεράντα του σπιτιού ατενίζοντας την ανεμπόδιστη θέα. Για τον Σεφέρη και την παρέα του η περιοχή γύρω από το Τριανέμι αποτελούσε έναν τόπο αγαπημένο και δεν έχαναν ευκαιρία για εξορμήσεις. Ο καιρός όμως φέρνει αλλαγές.

Σήμερα στο χώρο που κάποτε βρισκόταν το Τριανέμι, στέκει ένα πολυόροφο οίκημα (στη γωνία των οδών Χαϊμαντά και Αισώπου, στον Άγιο Νικόλαο Αμαρουσίου). Μια λευκή πλάκα στον εξωτερικό τοίχο θυμίζει μόνο πως κάποτε στο σημείο εκείνο βρισκόταν ο Ομφαλός της Αττικής.

Από τις αρχές της δεκαετίας του ’50 οι συναθροίσεις στο Τριανέμι μειωθήκαν. Η περιοχή άρχισε να αστικοποιείται, οι άνθρωποι έψαξαν για νέους δρόμους. Ο Ηλίας Βενέζης με θλίψη παρατηρεί σε δημοσίευμά του (εφ. Το Βήμα, 27.4.54) : «Όλα γινήκαν χους και παρελθόν. Αναπαυθήκαν σ΄ ένα νεκροταφείο του Παρισιού, ο Παλαμάς, ο Παπαντωνίου, ο Κονδυλάκης. Χάνονται όμως καθώς φαίνεται, ένα-ένα και τα άψυχα που αγαπήσαν και που τους θυμίζαν. Γιατί να χαθεί και ο Πύργος της Μαγκουφάνας;»

         

Πηγές:

-Οι Μαγκουφανιώτες θυμούνται... , λεύκωμα Ιστορικού-Λαογραφικού Συλλόγου «Οι Πευκιώτικες Ρίζες»,    Πέυκη 2015

-Τριανέμι ο ομφαλός της Αττικής, της Νίκης Παπάζογλου στο newsbeast.gr

Με μια ματιά εικαστική

          Κάθε εβδομάδα, στη σελίδα facebook του Συλλόγου μας: Σύλλογος ΚΑΤ Αγίου Νικολάου, παρουσιάζουμε ένα έργο τέχνης με την επισήμανση: «Το Έργο Τέχνης της Εβδομάδας».

          Από την ενότητα αυτή ξεχωρίζουμε τρεις δημιουργίες σπουδαίων Ελλήνων καλλιτεχνών. Μέσα από δημιουργίες σαν κι αυτές, η νεοελληνική τέχνη κατόρθωσε να πιάσει τον διεθνή βηματισμό και να σταθεί αυτόφωτη σε θέση πρωταγωνιστική.

Γιάννης Τσαρούχης,  Ποδηλάτης μεταμφιεσμένος σε τσολιά, μ’ ένα ναό δεξιά κάτω, 1936, 

λάδι σε πανί, 34,5 x  29 εκ., Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη

Ο Τσαρούχης, γεννημένος στον Πειραιά το 1910, βρίσκεται για πρώτη φορά στο Παρίσι, νεαρός, το 1935. Εκεί, ένα χρόνο αργότερα και μέχρι να επιστρέψει στην Αθήνα, δημιουργεί τη σειρά Ποδηλατών του. Έργο της σειράς αυτής είναι ο «Ποδηλάτης μεταμφιεσμένος σε τσολιά, μ’ ένα ναό δεξιά κάτω». Σημαντικό εφόδιο για τον ζωγράφο, σύμφωνα με τον ίδιο, είναι η αθωότητα της όρασής του. Τον ενδιαφέρει η αξία της ομορφιάς στη ζωή, που ξεπερνά ακόμη και αστείες καταστάσεις, σαν την αμφίεση του ποδηλάτη στον πίνακά του.

Μέσα από τον Ποδηλάτη γίνεται φανερή η επιδίωξή του να αφομοιώσει μηνύματα της ευρωπαϊκής τέχνης, που δέχεται κατά την παραμονή του στη γαλλική πρωτεύουσα, με στοιχεία της πλούσιας ελληνικής παράδοσης. Άλλωστε τούτο είναι και το γενικό πλαίσιο στο οποίο κινούνται οι ζωγράφοι της Γενιάς του ’30, ο καθένας με τον ξεχωριστό τρόπο του προσωπικού του ύφους. Ο Ποδηλάτης, με ευκρινείς ελληνοκεντρικές αναγνώσεις, διαμορφώνει μια εσωτερική εικαστική δομή, ακολουθώντας τη λογική του καλλιτέχνη σε μια σχέση με τα εξωτερικά αντικείμενα πέρα από την απτή πραγματικότητα.

Ο νεαρός ποδηλάτης του πίνακα κινείται ορμητικά, αφήνοντας όλο και πιο πίσω τον αρχαιοπρεπή ναό στα δεξιά, πιθανώς τον Παρθενώνα, που ο Τσαρούχης αποτυπώνει αδρά αλλά συνάμα ευκρινώς, με λίγες απλές πινελιές. Με την ελληνική παραδοσιακή φορεσιά του να ανεμίζει, η μορφή του ποδηλάτη καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος του οπτικού πεδίου του θεατή. Η φιγούρα του νέου άνδρα υποτάσσει τα άλλα στοιχεία της σύνθεσης, χαρακτηριστικό στην τέχνη του ζωγράφου που παγιώνεται σε σύμβαση. Ο Τσαρούχης έχει μια περιπαικτική διάθεση στον πίνακά του. Η πατριωτική σήμανση που αντιπροσωπεύει η φουστανέλα, θα ταίριαζε με ένα τσιγκελωτό και όχι με ένα αμυδρό και λεπτό μουστακάκι στο πρόσωπο του νέου. Με τον αυθορμητισμό του νέου που φορά ότι θέλει , ένα ευρωπαϊκό παπούτσι και μια παραδοσιακή φορεσιά, ο ζωγράφος φέρνει κοντά, αταίριαστες στην ατόφια τους μορφή, δύο καλλιτεχνικές αντιλήψεις· τη σύγχρονη ευρωπαϊκή και την λαϊκότροπη ελληνική. Το ηθογραφικό υπόβαθρο του πίνακα, εναρμονίζεται με την πεποίθηση του Τσαρούχη για μεταφορά στη ζώσα πραγματικότητα των αξιών του παρελθόντος και της παράδοσης.

Ο Τσαρούχης συνδυάζει τις διδαχές των δύο δασκάλων του, με τις διαφορετικές αφετηρίες και αναζητήσεις τους. Από τον Παρθένη αναδεικνύει την αξία του σχεδίου ως κύρια δομή του έργου και καλλιεργεί το χρώμα του. Από τον Κόντογλου αποπνέει η βαθιά γνώση για τη βυζαντινή ζωγραφική με την αφαιρετική τάση της. Η ανακάλυψη εκ νέου του Βυζαντίου είναι για τον ίδιο τον Τσαρούχη το κλειδί της κατανόησης των ιμπρεσιονιστών και του Paul Cezanne (1839-1906)  από τους Έλληνες καλλιτέχνες της δεκαετίας του ’30. Αυτή είναι και η αφετηρία του για την έκφραση αμφιβολίας προς τους δύο δασκάλους. Με μεγάλη επίδραση από έργα του Henri Matisse (1869-1954), εκφράζει και αυτός πάθος για καθαρό χρώμα και φως μέσο μιας γαλήνιας ζωγραφικής με κέντρο την ανθρώπινη φιγούρα. Όπως και άλλοι νεαροί καλλιτέχνες του καιρού του, πειραματίζεται και μετατοπίζει το ενδιαφέρον στην εσωτερική οργάνωση του πίνακα στην αναζήτηση μιας μορφικής ελευθερίας όπου προέχει μια νέα πλαστική μεταχείριση των θεμάτων σχηματοποιημένων με έντονο χρώμα που ορίζεται από καθαρό περίγραμμα. 

Το μπλε παράθυρο (1913) του Matisse δίπλα στον Ποδηλάτη του Τσαρούχη.

Ο Τσαρούχης, στην πρώτη  φάση της πορείας του, διαμορφώνει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά μιας τέχνης μοντερνιστικής. Η παραστατική ζωγραφική με ανθρωποκεντρική θεματική και στοιχεία ιστορικής βάσης καθορίζουν τους προσανατολισμούς του. Αυτοί διατηρούνται και αργότερα, κατά τη μεταμοντερνιστική φάση της σταδιοδρομίας του, στη δεκαετία του 1960, σε μια εποχή στην οποία ο πρεσβύτερος πλέον Τσαρούχης, εξακολουθεί να έχει μεγάλη επιρροή στα καλλιτεχνικά δρώμενα. 

Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας,  Σπίτια της Αθήνας το σούρουπο, 1927-1928, λάδι σε μουσαμά, 60,5 x 105 εκ., δωρεά του καλλιτέχνη, Εθνική Πινακοθήκη

Ο Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας, γεννημένος στην Αθήνα το 1906, βρίσκεται να παρακολουθεί μαθήματα στο εργαστήριο του Παρθένη, όντας ακόμη μαθητής Γυμνασίου. Ολοκληρώνει το σχολείο στο Παρίσι και από το 1922 ως και το 1934 γίνεται τόπο διαμονής του. Σπουδάζει φιλοσοφία και συνεχίζει να διδάσκεται τη ζωγραφική τέχνη δίπλα στον Roger Bissiere (1886-1964), οπαδό της εκδοχής του Κυβισμού που εισάγει ο Georges Braque (1882-1963). Ο χαράκτης Δημήτρης Γαλάνης (1882-1966), του οποίου τη σχεδιαστική δεινότητα θαυμάζει ο Τσαρούχης, είναι επίσης δάσκαλος του Γκίκα.

Τα ποικίλα ενδιαφέροντά του ανοίγουν νέους δρόμους αναζήτησης και καλλιτεχνικής έκφρασης. Ο Γκίκας είναι ζυμωμένος στα μεγάλα κινήματα του 20^ου αιώνα που γνωρίζει στο Παρίσι. Με έκδηλο ενδιαφέρον για τη λαϊκή και βυζαντινή παράδοση που γνωρίζει από τους Έλληνες δασκάλους, προσπαθεί να μετουσιώσει όλες του τις προσλήψεις σε ένα έργο πρωτοποριακό.

Ο Γκίκας ξεκινά να δημιουργεί στο Παρίσι το 1927. Σε μια επίσκεψή του στην Αθήνα, συστήνεται στο αθηναϊκό κοινό το 1928, στην Αίθουσα Στρατηγοπούλου, την πρώτη γκαλερί σε λειτουργία από το 1925 που μέχρι το 1947 είναι και η μοναδική. Το κοινό είναι ιδιαίτερα συντηρητικό. Ένα χρόνο νωρίτερα, το 1927, επιφυλάσσει μαζική αρνητική αντίδραση στην Ερασμία Μπερτσά (1900-1956), την πρώτη στην Ελλάδα με κυβιστικά έργα. Η «μετακυβιστική» πρόταση του Γκίκα, προϋποθέτει περίσσια τόλμης. Η γεωμετρική οπτική του καλλιτέχνη με σχηματοποιημένες μορφές που θυσιάζει μέρος των εξωτερικών χαρακτηριστικών, έχει ικανοποιητική αποδοχή καθώς ανάγεται σε αυτόχθονα πρότυπα.

Το έργο «Σπίτια της Αθήνας το σούρουπο», δημιουργείτε σε μια περίοδο (1927-1928) όπου το ενδιαφέρον επικεντρώνεται στην ανάδειξη των αρχαίων και νεοκλασικών μνημείων. Ο Γκίκας κατορθώνει μέσα στο έργο να δώσει μια εικόνα μετάβασης στην οικιστική ανάπτυξη της πόλης. Δίνεται η αίσθηση της συνύπαρξης κτηρίων από το παρελθόν και το τότε παρόν. Η παράθεση επάλληλων επιπέδων της σύνθεσης με καθ΄ ύψος ανάπτυξη των κτηρίων, είναι στοιχεία χαρακτηριστικά του ζωγράφου. Αρέσκεται να δημιουργεί μια σιωπή σε ένα χώρο ακατοίκητο, έρημο από ανθρώπινη παρουσία. Ο πλάγιος φωτισμός στα κτήρια και το λόφο με το βαθύ μπλε του ουρανού υποβάλλουν το δειλινό. Το χρώμα λειτουργεί ως μέσο αρχιτεκτονικό. Κάνει τον θεατή να αναλογιστεί, να φανταστεί πως στέκει κι αυτός σε ένα παράθυρο της πόλης.

Η αντίληψη στην σύνθεση έχει μια τοιχογραφική μνημειακότητα. Η γεωμετρική διάταξη με το αυστηρό περίγραμμα και την αντίστροφη προοπτική, είναι γνώριμα από τη βυζαντινή και τη λαϊκότροπη παράδοση. Ο Γκίκας προσπαθεί να αφουγκραστεί και να προβάλλει τις ρίζες της παράδοσης, αλλά με τρόπο εντελώς διαφορετικό από τον Κόντογλου. Για τον ίδιο, η ελληνικότητα δεν έγκειται στο θέμα αλλά στον τρόπο που ο καλλιτέχνης το μεταχειρίζεται. Ομολογεί άλλωστε πως αφετηρία του είναι ο κυβισμός από τον οποίο διαρκώς απομακρύνεται.

Το τσάι (1919) του Matisse και το αντίγραφο (κάρβουνο σε χαρτί, Μουσείο Μπενάκη) που έφτιαξε ο Γκίκας για το έργο που τον συγκλόνισε.

Οι κυβιστικές επιρροές από τον Braque και τον Pablo Picasso (1881-1973) στην αρχιτεκτονική και ρυθμική οργάνωση τον οικοδομημάτων, είναι έκδηλες. Ένας κυβισμό όμως με τη διαφάνεια του μεσογειακού απογευματινού φωτός που αποπνέει ποιητική ανησυχία της ψυχικής αναζήτησης, με μια αίσθηση υπερρεαλιστικής διάστασης. Η χρήση του χρώματος θυμίζει Matisse, με τη βαθιά εντύπωση και το θαυμασμό που προκάλεσε στον Γκίκα όταν, μικρό παιδί ακόμη στο Παρίσι, πρωταντίκρισε έργο του Γάλλου καλλιτέχνη.

Ο Γκίκας τόσο ως μέλος της Ομάδας Τέχνη (1930), πρωτεργάτης του καλλιτεχνικού περιοδικού Τρίτο Μάτι (1935-7) και καθηγητής ελεύθερου σχεδίου στην Αρχιτεκτονική του Πολυτεχνείου (1941), όσο και ως σπουδαίος καλλιτέχνης στην πορεία της ζωής του, συμβάλει στην τεχνική, υφολογική και αισθητική ανανέωση της παραστατικότητας στη νέα ελληνικής τέχνη. Αφήνει το σημάδι του και τον δρόμο για το μη παραστατικό, ανοικτό για νέους καλλιτέχνες που θα τολμήσουν να πάνε πιο πέρα και να μην συμβιβασθούν με όσα το κοινό απαιτεί.

Γιάννης Σπυρόπουλος, Ελιές (1948-1949), λάδι σε μουσαμά 60 x 80 εκ., 
Συλλογή Τ. Παπαχρηστοπούλου 

Ο Γιάννης Σπυρόπουλος είναι ο κλασικός Έλληνας ζωγράφος του μη παραστατικού ιδιώματος. Ο δρόμος που διανύει όμως για να φτάσει εκεί που επιθυμεί, είναι μακρύς και εξελικτικός.

Ο Σπυρόπουλος γεννιέται στην Πύλο το 1912. Βρίσκεται με υποτροφία στο Παρίσι για να συνεχίσει τις σπουδές του κατά τα έτη 1938-1940, έχοντας κερδίσει το πρώτο βραβείο σε διαγωνισμό της Ακαδημίας Αθηνών.  Αν και έχει την ίδια σχεδόν ηλικία με τους ζωγράφους της Γενιάς του ’30, ακόμη και στα πρώιμα μεταπολεμικά του έργα, δείχνει να μην τον απασχολούν οι ελληνοκεντρικές αναζητήσεις.

            Για τον καλλιτέχνη σημασία έχει η έκφραση του αντιληπτού κόσμου μέσω τις τονικής ιδιότητας του χρώματος. Η φύση τον συγκινεί και η δημιουργική του ενέργεια κινείται προς τη σφαίρα της χαράς της δημιουργίας. Σύμφωνα με τον ίδιο, επιδίωξή του αποτελεί το άγγιγμα των συνόρων ενός νέου ζωγραφικού κόσμου, μέσα από τη συνεχή εξέλιξη της προσωπικής του τεχνικής.

            Στην προσπάθεια εξέλιξης του καλλιτέχνη, από τη ρεαλιστική περιγραφή προς την ελεύθερη υποκειμενική διατύπωση, εντάσσεται το έργο με τίτλο «Ελιές» (1948-9).

Ο Σπυρόπουλος ακολουθεί έναν εσωτερικό και πολύ προσωπικό δρόμο προς την εξπρεσιονιστική αφαίρεση. Το βλέμμα του είναι στραμμένο στο φυσικό περιβάλλον σε συνδυασμό με τα ανθρώπινα έργα που περιέχονται σε αυτό. Η συστάδα των δένδρων και το μικρό οίκημα, στο κέντρο περίπου της σύνθεσης, τείνουν να μετασχηματισθούν ιδεαλιστικά μέσα από την ανάδειξη της γεωμετρικής σύστασης των μορφών τους. Υπάρχει κάτι το μεταφυσικό και γήινο ταυτόχρονα, που δεν είναι τυχαίο. Οι διαγώνιες σκιές και το αντιρεαλιστικό κόκκινο χρώμα στους κορμούς των δένδρων, κινείται πέρα από την εξωτερική περιγραφή των μορφών. Ο μετασχηματισμός του τοπίου σε δυναμική γεωμετρική κατασκευή, η αυτονομία του χρώματος και της φόρμας με απώθηση λεπτομερειών,  αναδεικνύουν μια αφηγηματική ερμηνεία της εσωτερικής λειτουργίας των αντικειμένων. Το εκφραστικό περιεχόμενο στην ισορροπημένη οργάνωση της σύνθεσης, συλλαμβάνεται με παράγοντα καθοριστικό το χρώμα.

            Η έμφαση στη λιτή οργάνωση του έργου είναι ελεύθερη και αρκετά προσωπική. Φανερώνει μια αφομοίωση των κατακτήσεων του Cezanne, σε μια χρονική περίοδο που ο Σπυρόπουλος δέχεται τις επιδράσεις στην καλλιτεχνική έκφραση τόσο του πρώτου, όσο και των Matisse και  Picasso. Το έργο, όπως και άλλα μεταιχμιακά του καλλιτέχνη, δίνει την εντύπωση ενός ζωντανού οργανισμού που αναπτύσσεται με ανεξάντλητες και εναλλακτικές μορφοπλαστικές δυνατότητες. Κινείται μακριά από το πεδίο των εθνικών σημάνσεων, όπως και αρκετοί Έλληνες καλλιτέχνες μεταπολεμικά.

            Ο Σπυρόπουλος όμως είναι ο καλλιτέχνης που με θάρρος προχωρά προς την ολοσχερή αυτονόμηση της ζωγραφικής από το αντικείμενο. Ξεκινά με έναν τύπο εξπρεσιονιστικού υπαιθρισμού και ανακαλύπτει τη δίοδο που οδηγεί στην Αφαίρεση. 

 

Η θέα μέσα από τα δένδρα (1897) του Cezanne (κοινές αναφορές με Ελιές του Σπυρόπουλου), και στα δεξιά ο βραβευμένος Χρησμός (1960) του Σπυρόπουλου.

              Από το 1950 και μετά η φόρμα του σχηματοποιείται δραστικά. Η ζωγραφική του αρχίζει να εγκαταλείπει την απόδοση της οπτικής πραγματικότητας και μεταφέρει τον φυσικό κόσμο σε μια νέα περιοχή με νέα γλώσσα έκφρασης. Ο ίδιος δηλώνει πως σαν κάθε άνθρωπο, παλεύει να βρει τον δρόμο της αλήθειας και νιώθει πως από το 1960 και μετά βρίσκει γενικότερη ανταπόκριση. Χάρη στην αμιγώς αφηρημένη του γραφή, βρίσκεται να είναι υποψήφιος για το βραβείο Γκούγκενχάιμ της Νέας Υόρκης το 1958, ενώ το 1960 γίνεται ο πρώτος Έλληνας που βραβεύεται στη Μιενάλε της Βενετίας με το βραβείο Unesco, με το έργο του Χρησμός. Είναι η δικαίωση για τον κορυφαίο της ελληνικής αφηρημένης ζωγραφικής.

          Βασίλειος Μπακάλης

         Συντηρητής Αρχαιοτήτων

              και Έργων Τέχνης